페인트, 비디오, 영화 사진, 설치, 공연 및 서적 매체를 통해 
개인 및 공공 기억과 관련된 주제를 탐구

Through the mediums of paint, video, film photography, installation, performance and book art I explore themes relating to personal and public memory

2016-02 ~ 2017-11
Curatorial Gallery Assistant
(GUS) Gallery of the University of Stellenbosch
• Assisting with the curatorial process and in the setting up and assembly of pieces for display.
• Researching and verifying information, correspondence with lenders, artist, and donors, and generating exhibition copy.
• Assisting in the organization of exhibition openings and co- coordinating events.
• Meeting with artists to discuss exhibition administration.
• Documentation of exhibitions and openings.
• Required to manage logistical matters associated with off-site events. 
• Marketing and designing material such as posters, flyers and programs. 
• Managing social media accounts, coordinating and mailing invitations and assisting with the general publicity for events. 
• Maintaining records and cataloging acquisitions.
• Raising funds and grants.

2017-01 ~ 2018-12
Assistant to lecturing staff
Visual Arts Department (University of Stellenbosch)
• Running short courses within main workshops, specifically in painting technique, curation, installation and professional practice.
• Assisting with teaching, developing and researching teaching materials. 
• Supervising the work of students, providing advice on study skills and helping with learning problems.
• Assisting in the assessment process.
• Sourcing material and setting up workshops demonstrations for painting, drawing and bookbinding workshops.
• Seeking ways of improving performance by reflecting on teaching design and delivery and obtaining and analyzing feedback.
• Managing and assisting with logistical matters associated with off -site events, such as studio visits, gallery visits and workshop excursions.
• Assisting students during examination preparations and with the installation of their examination exhibitions.
• Acting as personal tutor, giving first-line support and mentoring to students.
• Building internal contacts and participating in internal networks for the exchange of in

2017-04 ~2017-12
Visual Arts Department (University of Stellenbosch)
• Visual Arts Department (University of Stellenbosch)
• Documentation of exhibitions, openings and events.
• Managing social media accounts, coordinating and mailing invitations and assisting with the general publicity for events. 
• Researching and verifying information, correspondence with lenders, artist, and donors, and generating exhibition copy.

2017-04 –2017-12
University of Stellenbosch (RZA), B.A. in Visual Arts
Fine Arts, specializing in painting and multi-media.
| Additional Achievements
Open Forum Recidency, Stellenbosch

2016-09 ~ 2017-04
Selected to be part of the artist residency program, Open Forum, that resulted in a series of exhibitions, performances and lectures in South Africa and Berlin.
“The purpose of Open Forum is to provide a space to question art’s role in stimulating change. Can art be intertwined with activism and how? It’s also a space to engage and reflect on what’s happening – a space to breathe,” Greer Valley, curator of Open Forum.
Humboldt University, Berlin, Germany
Cultural Memory-Museums in Berlin

2017-01 ~ 2017-02
Selected to be granted a bursary to attend a three week winter school at Humboldt University in Berlin. The curatorial studies course focused mainly on the curatorial cultural of museums in comparison to modern galleries and art collections in Berlin.
Coordinator of GradEx 2017

2016-11 -2017-12
Elected to be the coordinator of the annual graduate exhibition at the Visual Arts Department of the University of Stellenbosch.
• Financial, managerial administration and undertaking market research.
• Marketing, writing promotional material/press releases and coordinating sponsorship.
• Liaising with caterers, suppliers and contractors.
• Overseeing of the curation and installation of the exhibition. 
• Responsible for the program, opening speech and coordinating guest speakers at the opening.

2018   In to view, Ebony Curated, CapeTown
2017   GradEx, Stellenbosch University, Stellenbosch
2017   Coin de la Création, GUS, Stellenbosch
2017   Phefumla! (breath!), District Six Museum, Cape Town
2017   In Phase, GUS, Stellenbsch
2017   Phefumla! (breath!), Goethe-Institut, Johannesburg
2016   Flight, Public performance, Stellenbosch
2015   Gesture, GUS, Stellenbosch
2015   Regenbogen, Visual Arts Department, Stellenbosch
2014   Poetics of space, Visual Arts Department, Stellenbosch

 <3·15/3·21 : 기억의 오브제>  (니꿀린 베르게르, 김요섭, 최정민)

| 니꿀린 베르게르 인터뷰_사회의 치유와 화합을 위해 백인 예술가의 역할을 고민하다.

어두운 화면 속 여인은 격자무늬 조명 사이 무대 위에서 등퇴장을 반복하며 일종의 오브제를 늘어놓는다. 생화가 꽂힌 꽃병, 노트, 쌀이 담긴 항아리, 양초, 60년대 검은 교복, 주전자, 말라버린 꽃이 꽂힌 꽃병, 붓… 뒤이어 그녀의 뒷벽에는 좌우로 나뉘어 두 편의 흑백영상 이 상영된다. 여인은 무표정하면서 동시에 당혹스러운 표정으로 자신의 머리를 연신 쓸어 올리는 몸짓을 반복하고 스크린에서는 무리지 어 거리로 나온 사람들, 다친 이들을 부축하는 또 다른 이들의 모습이 비춰진다. 
지난 10월 31일부터 11월 10일 사이 ‘2018 창원 리좀 페스티벌’ 전시관 구 마산 관제탑에서 상영된 <3·15/3·21>의 장면들이다. 영상 속 여인은 남아프리카공화국에서 온 리좀 국제 레지던스 입주작가 니꿀린 베르게르다. 
레지던스가 마무리 단계에 접어든 11월 22일 에스빠스 리좀에서 니꿀린을 만났다. 

상민_ 그동안 어떻게 지냈나요? 머리 스타일이 달라졌습니다.
니꿀린_ 머리카락을 잘랐어요. 마산에 와서 머리카락이 길었고 한 번 잘랐다가 또 길러서 다시 자른 거예요.

상민_ 리좀 레지던스 입주계기가 다른 작가들과는 달랐다고 알고 있습니다. 그에 대해 설명을 부탁드려요.
니꿀린_ 제가 마산에 온 건 2018년 1월이었어요. 다른 해외 작가들은 리좀 국제 레지던스 기간에 들어왔지만 저는 좀 다른 계기로 입주작가가 되었습니다. 한국에 이미 들어와 영어강사를 하고 있었거든요. 당시는 현대미술 전공으로 대학을 졸업한 지 얼마 지나지 않았을 때에요. 강사일을 4개월 넘게 하다 보니 예술작업이나 다른 예술인들과의 교류가 절실했는데 우연찮게 리좀 대표님을 만나게 되었습니다. 리좀 영화관에 종종 영화를 보러 왔었거든요. 리좀 국제 레지던스 입주작가 모집공고에 대해 알려주셨고 굉장히 기쁜 마음으로 입주작가 신청을 하고 작업을 시작했어요.

상민_ 이제 마지막 전시가 끝나고 다른 입주작가들은 모두 본국으로 돌아갔습니다. 니꿀린도 마산에서의 일정이 거의 끝나가는 걸로 알고 있어요.
니꿀린_ 맞아요. 이제 곧 마산에 온 지 1년이 됩니다. 내년 1월이면 남아프리카공화국으로 돌아갑니다. 지금은 고향과 가족들이 몹시 그립지만 돌아간 후에는 마산과 마산에서 만난 사람들이 무척 그리울 거예요.

상민_ 입주작가로 머무는 동안 퍼포먼스 <프리스카>, 회화작업, 비디오작업 <3.15•3.12>에 참여했습니다. 얼마 전 공개한 <3.15•3.12>를 보았습니다. 이미지들이 아름다우면서도 강렬했어요. 어떤 것을 담으려했고 그것을 만드는 과정은 어땠는지 설명해주실 수 있나요.
니꿀린_ 아시다시피 레지던스의 주제가 ‘소소사의 3.15’였고, 그로인해 마산 3.15의거에 대해 처음 알게 됐어요. 3.15의거를 기억하기 위해서 무언가를 만드는 것이 과제라는 생각을 하는 동안, 남아프리카공화국에서 비슷한 사건이 있었다는 걸 생각해 냈지요. 3.15의거처럼 남아공의 3.12 역시 사회적으로 민중봉기라는 사건을 어떻게 기억할 것인지를 고민하고 있었어요. 3.15의거의 경우 한국인이 동일한 문화권에 속한 다른 한국인을 민중봉기의 과정에서 다치게 하거나 억압하였지만, 3.12는 백인과 흑인이라는 동일 국가이지만 전혀 다른 문화권에 속한 사람들이 충돌한 사건입니다. 저는 남아공의 백인으로서 이 사건을 어떻게 기억해야하는 지를 고민했어요. 나의 가까운 조부모조차 3.12에서 다친 흑인들의 가해자와 동일한 세대였으니까요. 그들의 일부였다고도 할 수 있어요. 나의 주된 물음은 이것이 “누구의 역사인가?”라는 것이었습니다. 즉 ‘내러티브의 주체’가 누구냐는 질문을 하게 된 것이지요. 1960년 같은 해에 고작 3일 차이로 일어난 두 사건이 저를 관통하고 있었고 제게 그것은 어떻게 기억할 것인가, 라는 질문으로 나아가게 했어요.
리좀 페스티벌에서 선보인 ‘3.12•3.15’는 ‘어떻게 기억할 것인가’에 대한 비디오라고 할 수 있어요. 두 사건은 공적인 의미를 가지면서도 사건 참여자들의 지극히 개인적인 의미를 획득하고 있기에, 이를 보다 극적으로 해석하면 공적인 것과 개인적인 것이 만나는 지점이란 생각이 들었어요. 개인들의 역사가 합쳐져 집단이 기억하는 혹은 기록하는 역사가 되는 것이니까요. 고로 역사는 우리의 ‘밖’이 아니라 ‘안’에 있는 것이지요.

상민_ 3.15는 동일한 문화권 내의 갈등과 충돌이었다면 3.12는 다른 문화를 가진 두 인종의 충돌로서 백인은 철저히 가해자로서, 흑인은 피해자로서 역할을 하였습니다. 남아공의 백인으로서 이중적인 감정을 가졌을 법 합니다. 지난 7월 22일 리좀 사업설명회에서 보여준 퍼포먼스 <프리스카>에서도 당신의 이중감정에 대해 표현한 바 있지요, 당신 세대 백인들에게 그것은 어떻게 받아들여집니까?
니꿀린_ 저는 1994년 태생입니다. 남아공에서는 저희 세대를 ‘Free Born’,‘뉴 제너레이션’ 이라고 불러요. 1994년에 드디어 인종에 관계없이 남아공 국민 전원이 대통령 투표를 할 수 있었기 때문입니다. 그때 당선된 대통령이 만델라입니다. 남아공은 새롭게 재건되어야만 했습니다. 저희 세대는 인종차별주의자가 드물지만 여전히 인종차별주의자들이 있습니다. 그로인해 저는 늘 피부색에 의해 가려진 제 마음 속 진심에 대해 의심받아야 했습니다. 저는 남아공 백인으로서 흑인들보다 더 많은 기회를 가졌다고 생각합니다. 특별히 부유하다고는 할 수 없지만 백인이라는 점에서 교육, 직업 선택의 기회가 더 많은 편이니 특권층이라고 할 수 있지요. 여전히 우리는 인종적인 차별에서 자유롭지 못하고 사회에서 늘 충돌을 경험합니다. 항상 긴장감이 있어요. 저는 이러한 사회의 갈등과 충돌, 역사적 사건들이 치유되어 사회적 통합을 이룰 수 있도록 백인 예술가로서의 역할을 고민합니다.

상민_ 남아공 백인이라는 이중적 자아의 분열상과 진정한 소통을 질문한 퍼포먼스 <프리스카>와 남아공의 3.12, 마산 3.15의거를 연결시키는 개인적이면서도 공적인 주체로서 어떻게 기억할 것인가의 문제를 제기한 <3.12•3.15>. 듣고 보니 역사에 대한 관심이 남다르다 여겨집니다. 그동안 예술 활동에서의 주제가 역사적인 것이었는지 묻고 싶습니다.
니꿀린_ 역사에 대한 관심이 많습니다. 제 나름으로는 약간의 구분을 해두고 있습니다. 제 개인적인 미션을 회화라고 여기는 반면, 공적인 미션을 퍼포먼스나 비디오 등으로 표현하고 있습니다. 퍼포먼스나 비디오는 회화작업을 더 심도 있게 하기 위한 작업들로서 진행하고 있어요.
마산에 오기 2년 전 “Flight”라는 퍼포먼스도 유사한 주제였습니다. 저희 캠퍼스에는 동상이 하나 있었는데, 이 사람은 지독한 인종차별주의자로 유명한 사람이었습니다. 하지만 대학의 입장에서 그는 굉장히 큰돈을 기부한 사람이어서 동상을 철거하라는 학생들의 건의를 받아들여주지 않았습니다. 제 퍼포먼스는 동상 앞에 나무 계단을 설치하는 것이었습니다. 며칠 후 동상 주변에는 십여 명이 넘는 경찰들이 서 있었습니다. 그들은 계단을 동상에 떨어진 몇 백 미터 밖으로 옮긴 후 돌아갔는데, 참으로 우스운 해명을 내놓았어요. 계단에 불이 날 수 있어서 그랬다는 것이었죠.
사실 그 계단에는 <Take flight>라고 써서 누구나 밟고 올라가라는 의미를 주었습니다. 실제로 계단을 올라가 동상과 같은 위치에 학생들이 서는 모습을 보고 경찰이 동원돼 말도 안 되는 이유로 계단을 치워둔 것이었습니다.

상민_ 매우 흥미로운데요. 단순히 계단 하나만 만들어 놓았을 뿐인데 사회적인 파장이 대단했군요. 남아공의 내부의 사회적 긴장감을 간접적으로나마 느낄 수 있는 사례인 듯합니다. 또 다른 작품은 없었나요?
니꿀린_ 아주 예전 퍼포먼스 작품이 하나 있습니다. ‘Fire work’라는 제목의 작품이었는데 제 주변 사람 중에 24살에 죽은 친구가 있었어요. 처음으로 제 나이 또래의 어린 친구가 죽었다는 사실을 실감한 일이어서 굉장히 뚜렷하게 각인이 됐습니다. 그를 어떻게 기억할 지 고민하다가 5살 때 아버지가 찍어준 영상 속에 있는 그를 찾아냈어요. 공간 한 쪽에 그 비디오를 영사하고 다른 쪽에 낡은 비디오 한 대를 더 틀어놓았어요. 낡은 비디오는 24번의 사이클로 영상을 분할하는데 24살에 죽은 친구를 추모하는 의미를 담고 있었죠. 저는 그 자리에서 영상에 나오는 5살이었던 그의 노래를 함께 불렀고요.

상민_ 당신의 다음 퍼포먼스가 정말 기대되는군요. 개인적인 미션이라고 했던 회화작품들에 대해서도 알고 싶습니다.
니꿀린_ 사실 저는 ‘화가’입니다. 퍼포먼스는 그림을 좀 더 잘 그리기 위한 것이라고 보면 됩니다. 퍼포먼스가 회화작업에 자극과 영향을 주거든요. 제 모든 그림은 제 개인적인 기억과 감정을 담고 있습니다. 저는 소위 ‘붕어’라는 말을 들을 만큼 기억력이 나빠서 집착에 가깝게 모든 것을 노트에 쓰는 버릇이 있어요. 기억과 감정은 연결되어 있어요. 그림에서 어떤 질감이나 어떤 풍경을 보여줄 때 그것은 제 감정과 매우 긴밀하게 연결되어 있습니다. 저는 찰나의 감정에서 그러한 색이나 풍경, 질감을 볼 수 있습니다. (보려고 노력하느냐는 질문에 그녀는 단호하게 ‘본다.’고 말했다.)
제 그림들의 제목은 “집으로 보내다(Send it home)”입니다. 무얼 기억할 지 얘기할 수는 있지만 다시 느낄 수는 없어요. 그림은 감정을 기억하기 위한 것입니다. 저는 그림과 감정적으로 깊이 연결되어 있습니다. 그것은 정말 숭고한 감정이라고 할 수 있어요. 한 번은 마산에 있는 동안 아버지의 생신이셨는데 아버지와 매우 멀리 떨어져있는 것만 같은 느낌이 들어서 고독, 상실, 향수 등의 여러 가지 감정을 그림으로 그렸어요. 후에 아버지가 사무실에 걸어두고픈 그림으로 단 한 장을 고르셨는데 바로 그 그림을 고르셨습니다.
그림은 제게 보이는 일기장이에요. 내가 누군지 어떤 사람이 되고 싶은 지를 발견하게 합니다.

상민_ 리좀 레지던스가 졸업 후 첫 레지던스였다 들었습니다. 마산 레지던스는 당신의 예술활동에 어떤 지점으로 남을까요?
니꿀린_ 변화의 지점이겠죠. 물론 모든 지점들이 그렇다고 할 수 있지만요. 아뜰리에를 쓸 수 있었고 아카이빙 할 수 있었습니다. 저도 모르는 사이 많은 변화가 있었으리라 생각해요. 마산에서의 활동에 대한 노트와 아트(art)는 가지고 있게 됐지요. 대학 졸업 후에 혼자 지내면서 스스로를 연구하기 위해 마산까지 왔다가 우연찮게 레지던스 입주작가로 활동하게 된 것은 참으로 행운이었습니다.

상민_ 당신의 예술활동에 영향을 준 작가가 있나요?
니꿀린_ 주로는 자연에서 영감을 얻는 편입니다. 아버지가 예전에 찍었던 비디오들을 복기해 보면서 비디오의 색감을 캔버스에 표현해 보려하고 있어요. 제 그림에 나타나는 격자무늬는 예전 비디오를 틀면 나오는 가로 세로 무늬입니다. 다른 작가들에게서는 다소 불편한 긴장감을 느끼고 있어요. 아직 저 스스로는 전업 예술가로서 완전하지 못하다는 생각에서 일 겁니다.

상민_ 곧 남아공으로 돌아갑니다. 앞으로의 계획이 무엇인지 궁금합니다.
니꿀린_ 한국에서 벽화가 그려진 곳을 여러 곳 봤어요. 남아공의 슬럼가에 벽화를 그려보면 어떨 지 시도해 보고 싶습니다. 그러한 일들을 함께 해볼 작가 그룹을 이끌고 싶기도 하고요. 남아공에 돌아가서는 마산이 그리워지겠죠. 당분간은 같은 주제의 그림들을 계속 그리고 있을 테고요. 한국에는 2~3년 후에 다시 방문하고 싶어요. 리좀 레지던스에 음악을 하는 남자친구와 함께 지원해 보고 싶습니다.

인터뷰 - 손상민

남아프리카공화국 - 대한민국 

이 퍼포먼스 작품은 핵가족에서 전통, 정체성 및 정치적 구조들이 얼마나 복잡하게 얽혀 작용하는지를 탐색한다.

나의 조부모는 언제나 인종주의자였지만 그들이 이 점을 결코 인정하려 들지 않을 것임은 당연하다. 나는 어린 시절 어느 순간부터 그들의 폭력적인 사고방식을 알아챘고, 또 이해하기 시작했다. 나의 인생에서 가족, 보호, 사랑이라는 아이콘들이 사물을 말하고 또 움직이고 있었지만 나는 그러한 방식에 거의 동의하지 않았다. 그리고 이 근거 없는 의견 불일치가 지속되다가 우리의 긴밀한 관계 자체는 갑작스레 도래한 새로운 시대와 더불어 용해되어 버렸다.

여기서 말하는 폭력은 물리적 폭력이 아니라 미묘한 몸짓과 개인적인 생각 그리고 뒷담화이다. 이것들은 포스트-아파르헤이드 남아프리카에서 많은 사회적, 직업적 및 사적 상호작용의 기반을 파괴하고 있다. 이처럼 은폐된 차별이라는 생각은 다른 요인들과 함께 새로운 남아프리카에서의 인종 차별을 조장한다.

조부모와 손자 간의 때로 모호하기 짝이 없는 관계를 탐구하는 <프리에스카>의 목적은 인종주의자인 아프리카너 친척을 방문할 때 경험하는 것처럼 도처에서 뚜렷이 드러나는 폭력을 강조하는 데 있다. 예컨대 나의 조부모에 의해 미묘하게 그리고 때로는 공개적으로 표현되는 아프리카너의 이념들의 영향에 관한 해명과 검토는 망각된 또는 기억된 과거들, 현재 만나는 것들 및 미래의 의도와 염려들 사이를 거의 강박적으로 점핑하는 것으로 이루어진다.

기억과 마술과 가능성의 희망으로 이루어진 이 기이한 퍼포먼스에서 만나는 것은 살았든 죽었든 사랑하는 사람들과 화해할 수 없는 관계 속에서 길을 잃고 환멸에 찬 한 아이다.

‘시엠밤바’ 노래를 통해 ‘사랑’과 ‘증오’가 뒤엉켜 있는 뉘앙스들을 탐색된다. 이 노래는 나의 안락하고 특혜 받은 어린 시절에 좋은 의도와 폭력적인 이상들이 자신을 드러내는 방식을 보여주기 때문이다. 이 퍼포먼스가 한국의 관객이 나의 남아프리카 경험에 대해 좀 더 깊은 이해를 할 수 있기를 의도하고 있는 것처럼 나에게는 ‘의미 만들기’의 역할을 한다.

갤러리 벽면에 걸려 있는 나의 그림들과 함께 동작되는 ‘콜잔더-콜잔더’라는 어린이 노래와 게임은 특혜를 누리는 한 명의 아프리카너 백인 여성으로서 내가 어떻게 예술의 세계로 들어가는지 그리고 남아프리카에서 인종 간 관계가 개선될 수 있는 공간을 창조하는 데 어떻게 건설적이고 민감한 방식으로 공헌할 수 있는지에 대해 현재 내가 느끼고 있는 혼란과 모호함을 보여준다.

관람객에게 베트코엑(vetkoek), 보보티(bobotie), 코엑시스터스(koeksisters) 및 젬머비어(gemmerbier)를 제공하는 것은 공동체의 공동체의 의미를 창조함으로써 한 명의 남아프리카너로서 나의 개인적인 관점을 진실되게 표현하고 싶은 희망을 대변한다. 마산에서 내가 만난 사람들과 비판적이고 자극적인 대화를 열망할 때가 있지만, 언어 장벽 때문에 소통이 어렵거나 불가능한 경우가 많다. 이러한 경험을 통해 남아프리카에서 인종 간 연계를 방해하곤 하는 구축된 인종적 복잡성들을 상기하곤 했다. 한국에서 살았던 올 한 해 동안 맛, 냄새, 비주얼 같은 다른 감각들을 사용해 경험과 얘기를 나누는 것이 개념적 장벽을 넘어 더 깊은 개인적 연계를 만듦에 있어 훨씬 더 좋은 방법이 될 수 있음을 깨달았다. 그래서 한국 관객들에게 완전히 ‘이국적인’ 풍미를 제공하고 또 서로 거의 이해할 수 없는 두 개의 언어로 정상적인 것처럼 보이는 대화를 하는 인물들을 통해 언어의 비효율성을 강조했던 것이다. 대화 중 “단어로는 소통이 어려운” 경우가 나타날 때마다 인물들은 감정을 손에서 손으로 전달하기 위해 과장된 몸짓언어, 풍미, 냄새 및 소리로 정해지는 톤에 의존한다.

<프리에스카>는 개인적으로 하나의 도전적인 작업임과 동시에 나의 독립적인 예술 경력의 정서적인 탄생이라는 의미를 갖는다. 대학 졸업 후 만든 첫 번째 작품이기 때문이다. 내가 주로 시도한 것은 관객에게 밝은 색채의 그림을 통해 복잡한 감각적 경험을 제공하는 것이며, 이 그림들은 기대감과 호기심을 유발하는 새로운 냄새와 맛 그리고 남아프리카의 관점뿐만 아니라 내가 예술을 할 때 갖는 취약감도 공유하는 정서적 이야기를 반영한다. 나의 경력을 시작하면서 창조된 이 첫 번째 예술작품은 내가 예술 작업을 통해 연계를 만들고, 커뮤니티를 창조하고, 사회적 및 개념적인 곤란들을 헤쳐 나가는 새로운 방식을 계속 탐구해나가기 위한 개인적인 헌신이기도 하다.

In this performance piece the complexities around tradition, identity and political structures in the core family is explored.

My grandparents have always been racist, but of course they would never admit this. At some point when I was a young girl I started noticing and understanding their violent way of thinking. The icons of family, protection and love in my life were saying things and acting in ways with which I deeply disagreed. And in this unrooting disagreement, our very close relationship dissolved in a sobering coming of age.

The violence spoken of here is rarely physical violence, but subtle gestures, private thoughts and backwards remarks that underpin many social, professional and private interactions in Post-Apartheid South Africa. This backwards discriminatory thinking is what, along with other factors, feeds the race division in the new South Africa.

Investigating the often obscure relationship between grandparents and grandchildren, ‘Prieska’ aims to highlight this omnipresent underlying violence experienced when visiting racist Afrikaner relatives. The influences of Afrikaner ideals, as subtly and often openly expressed by my grandparents are, almost obsessively so, unraveled and examined by jumping between forgotten and remembered pasts, current encounters and future intentions and anxieties.

In this strange performance of recollection, enactment and magic, hopeful possibility meets the disillusioned child lost to the irreconcilable relationships with living and dead loved ones.

Through the song “Siembamba” the tangled nuances of ‘love’ and ‘hate’, as it manifested itself in the form of good intentions and violent ideals in my comfortable, privileged childhood, are explored.

In the same way as this layer of the performance intends to inspire a deeper understanding of my South African experience in the South Korean audience, it also functions as a “making sense of...” for myself.

The song and the children’s game, “Koljander-Koljander”, played with my paintings on the gallery wall reference the present moment of confusion and ambiguity as to how to enter the world of art as a white privileged Afrikaans woman how to contribute in a constructive, sensitive way to create spaces where interracial relationships in South Africa can be improved.

The serving of vetkoek, bobotie, koeksisters and gemmerbier to the audience represents hope to truthfully express my personal perspective as a South African by creating a sense of community. I often found myself eager to engage in critical and stimulating conversations with the people I met in Masan, but language barriers often made this difficult or impossible. Again, this experience reminded me of the constructed race complexities that often stand in the way of connection in South Africa. I’ve realised in the year I lived in South Korea that sharing experiences and stories by relying more on the other senses, such as taste, smell and visuals might be a more successful way of making deeply personal connections over conceptual barriers. Therefore, the serving of completely “foreign” flavors to South Korean viewers and highlighting of the inefficiency of language by the characters having a seemingly normal conversation in two languages, which neither can understands the other of. Every time a “to difficult to relay in words” experience arises in the dialogue, the characters switch to relying on over exaggerated body language, flavors, smells and tones, set by song to, convey the feeling at hand to the other.

Besides its personally challenging content, ‘Prieska’ acts as the emotional birth of my independent art career, as it constitutes the first piece created after graduating. Mainly, I attempted to leave the audience with a complex sensory experience of brightly colored paintings that reflect feelings of expectation, new smells and tastes that inspire curiosity and an emotional story that not only shares a South African perspective, but the sense of vulnerability with which I practice art. This first piece of art created at the start of my career also forms a personal commitment to continue investigating new ways of making connection, creating community and working through societal and conceptual difficulties through my art practice.

한국의 마산에 있는 ‘에스빠스 리좀’에서 국제 예술인 레지던시 프로그램에 참여한 나는 이 도시와 이 나라의 역사에서 중요한 정치적 사건을 어떻게 기억할 것인가라는 과업을 받았다. 그것은 현재 창동예술촌과 에스빠스 리좀이 있는 공간에서 1960년 3월 15일에 일어났던 항거이다. 이 항거는 부정선거에 반대하는 학생과 노동 집단들에 의해 주도된 것으로 ‘3·15의거’라 불리며 동년 ‘4월혁명’의 발단이 되었다. ‘4월혁명’은 이승만이 영도하던 한국의 권위적인 초대 공화국을 전복시켰다. 1960년 3월 15일 수 천 명의 마산 시민이 민주당사 앞에 모였다. 이 시위가 경찰과 데모대 간의 유혈 충돌로 끝난 후 이 항거가 전국적인 혁명의 불꽃을 일으키게 된 것은 1960년 4월 11일 마산만에서 발견된 김주열의 시체였다.

마산상고 학생이었던 김주열은 3·15의거 시위 과정에서 실종되었다. 그의 죽음의 원인이 익사라는 당시 당국의 발표에도 불구하고 많은 마산 시민들은 정부의 해명을 믿지 않았다. 시민들은 그의 시체가 안치된 병원으로 달려갔고 20센티 길이의 최루탄이 그의 오른쪽 눈에 박혀 있음을 보았다. 경찰이 시위대에게 치명상을 입힐 목적으로 최루탄을 직격으로 쏘았다는 사실이 엄청난 분노의 폭발을 설명해준다. 이 사건의 잔혹성과 이를 감추려는 이승만 정권의 시도는 마산을 3일간의 대규모 시위로 이끌어갔고, 경찰과 더 한층 격렬한 충돌이 유발되었고 시위는 나라 전체로 확산되었다. 이것이 ‘4월혁명’으로 불리는 사건의 개요다. 내 작업에서 개인적인 아카이브에 대한 염려와 기억의 과정 -만들기, 침식 및 기억의 진화– 에 대한 관심은 나를 자연스럽게 ‘예술적 실천에 대한 개인의 기억’에 관한 의문으로부터 공공 기억에 관한 간략한 탐구를 강조하는 질문으로 인도했고, 한국의 소설가 김요섭과 최정민 영화감독과의 협력을 통해 다음 질문들을 탐구했다. “예술가는 어떻게 집단적 기억의 공공적인 인스턴스를 창조하는 데 기여할 수 있을까” “우리는 어떻게 현 사회들에 존재하는 육체들과 공간들에서 여전히 공명하고 있는 불안정한 집단들의 역사를 밝힐 수 있을까 - 배제, 희생자 만들기와 차별의 역사를”

말할 것도 없이 이 질문들은 나로 하여금 다양한 방식으로 남아프리카공화국의 역사를 상기하게 만들었다. 그 후 3·15에 관한 연구를 시도했지만 나는 제한적인데다가 출처도 없는 영어로 된 2개의 자료밖에 발견할 수 없었다. 이러한 정치적 사건이 예술을 통해 기억되어야 한다는 데 깊이 동감하면서도 ‘어떻게’라는 질문에는 난감할 수밖에 없었다. 그것은 매체와 구성의 측면에서 본 하나의 예술 형식으로서의 ‘어떻게’가 아니라 개념적이고 정치적인 ‘어떻게’이다.

나는 내가 잘 모르는 외국의 역사를 놓고 대화하는 것이 얼마나 어려운 일인지 깨달았다. 내가 겪지 않은 역사는 그에 대해 다시 말하거나 의견을 제시하거나 행동하게 만들 수 없다. 이 불편한 인식은 이 사건에 대해 리좀 레지던시의 큐레이터가 반복해서 가르쳐준 것들과 함께 백인 아프리칸 예술가로서의 나의 역할과 책임에 대한 질문으로 이끌어갔다. 나는 나의 조국이 과거에 저지른 불의를 인정하는 공간을 창조하는 데 예술을 통해 어떻게 기여할 수 있을까? 화해로 이끌어갈 수 있는 공간 말이다. 나에게 이익이 되도록 만들어진 시스템이 야기한 폭력과 피해를 정직하게 발아들이면서? 과연 내가 기여할 수 있을까? 할 수 있다면 어떻게?

어쩌면 여기서 내가 할 수 있는 역할은 이 사건들은 너무나 중요해서 반드시 기억해야 한다는 것을 강조하는 데 그치지 않을까. 아마 나는 나의 실천과 내가 가진 모든 기회를 사용해야 할 것이다. 이 역사들이 나의 육체와 나의 작업에 작용할 수 있도록 만들기 위해서는 내가 그것들과 상호작용 하는 게 아니라 그것들이 나와 상호작용하도록 만들어야 할지도 모른다. 아마 이 질문들에 대해 바로 이 시점에서 남아프리카의 맥락 속에서 답하려고 애쓰고 있는 것은 나밖에 없을 것이다.

그래서 나는 당장 이 질문들에 답하는 대신 이 한국의 시위가 1960년에 남아프리카 샤프빌에서 일어났던 학살에 불과 6일 전에 일어났다는 사실을 기억해냈고, 우리는 공동 작업을 여기에 초점을 맞추기로 했다.

<3·15/3·21: 사물의 기억>이라는 제목 하에 나는 최정민 감독과 김요섭 작가와 함께 공공의 기억과 개인의 기억이 어떻게 상호교차 하는지 그리고 이러한 교차가 복잡하고 충격적인 공공적 사건들에 관한 작품을 창조함에 있어 예술가들에게 무엇을 제공할 수 있을지를 탐구했다. 즉 공적 역사가 어떻게 사적 공간에 있는 사물에 투사되는가를 탐구한 것이다. 스텔렌보쉬 대학교(University of Stellenbosch) 학위 증명서와 같은 사물들을 투사된 격자창 속에 놓음으로써 포스트 아파르트헤이트 남아공화국에서의 자유 교육이 가진 문제점을 부각시키고, 나의 대학 입학은 백인이 가진 특권을 상징한다는 사실을 지적했다. 이 작품에서 간단한 액션을 반복함으로써 앞서 언급된 “어떻게”라는 질문을 각성하고자 했다. 이는 집단적 기억의 고찰에서 ‘어떻게’에 관한 탐구가 가진 중요성을 예시해준다.

Working as part of the International Artist Residency Program at Espace Rhizome in Masan South Korea, I was tasked to remember, through my work, an important political event in the city and country's history. This is, the protest that happened on the 15th of March 1960, in the area that is now Changdong Art Town and the location of Espace Rhizome. This protest, against electoral corruption led by labour and student groups, is often referred to as just 3·15 (March, 15) and formed the basis of the April Revolution in the same year, which overthrew the autocratic First Republic of South Korea under Syngman Rhee.

On March 15, 1960, over a thousand residents of Masan gathered in protest against the Democratic Party Headquarters in Masan.

After this demonstration ended in a violent clash between police and protesters, what drove this protest to spark a national revolution, was the discovery of Kim Ju-yul's body in the harbor of Masan, on the 11th of April, 1960.

Kim, a student at Masan Commercial High School, disappeared during the 3·15 protest and despite an announcement by the authorities at the time that the cause of his death was drowning, many citizens of Masan rejected this explanation. Some protesters forced their way into the hospital where his body was kept and found that Kim's skull had been split by a 20 centimeter long tear gas grenade. The severity of the explosion indicated that the police had shot the tear gas grenade with the purpose of being fatal- directly into Kim’s face. The brutality of this incident and the attempt to censor its happening by Rhee’s regime, caused Masan to erupted into three days of mass protests which led to further violent clashes with the police and rippled through the country, which became known as the April Revolution.

The preoccupation with the personal archive in my work and the interest in processes of memory- the making, erosion and evolution of memory- has naturally led me from questions around ‘personal remembrance in art practice’, to the research questions that underlines this brief study of public remembrance, in collaboration with the South Korean Novelist, Kim Yoseob and Film Director, J. Min. These questions being:“How can artists add to the creation of public instances of collective remembering?” “How do we highlight histories of precarious groups that still resonate in bodies and space present in our societies- the histories of exclusion, victimization and discrimination?” Without saying, these questions brought me to South African history in more than one way. Since, in trying to research 3·15, I was not only confronted by the inability of finding more than two limited, unreferenced English sources; I was also, despite being deeply convinced that political incidents like this one should be remembered through art, confronted with the question of how? Not is an art formal ‘how’ in terms of medium, composition etc., but in a conceptual and political ‘how’.

I find it difficult to negotiate the speaking of a history to which I am an outsider, a history which might not be my story to retell, comment on or enact. This uncomfortable awareness together with the repeated instruction from the residency curator to remember this event, led to questions about my role and responsibility as a white Afrikaans artist. How can I contribute, through art, in creating spaces that recognised the the injustices that forms my country’s past? Spaces that can lead to reconciliation, while still honestly admitting the violence and damage brought about by a system created in my favor? Is it at all possible for me to contribute and if so, how?

Maybe my role at this point should be just to underline these events as important to remember- maybe not even that? Maybe I should use my practice and every opportunity I have to let these histories play over my body and work, to let it interact with me and not me with it? Maybe I am not the one that should be trying to answer these questions in the South African context at this moment in time?

So, instead of answering these question in the very short period I was given to remember this South Korean protest (that took place only six days before the South African Sharpeville Massacre of 1960), we just paused in this collaborations at these questions.

Under the title, 3·15/3·21: Memory of Objects , J.Min, Kim Yoseob and I investigate how public and personal memory intersect and what this intersection might offer artists in creating works about complicated, traumatic public events. We focused on how public history is projected onto objects in the private space.

By placing objects such as a degree certificate from the University of Stellenbosch, amongst other things, in a projected grid, we call to attention the problem of free education in Post-Apartheid South Africa. While also pointing to the fact that access to a university is a symbol of my white privilege.

Simple repeated actions are used in this piece to bring prominence to the “how” question mentioned above- illustrating the importance of asking “how” in considerations of remembering on behalf of, or as a collective.

Send it home, Oil on Canvas , 32 x 41cm, 2018  

이 전시는 내가 한국 마산에서 외국인으로 살면서 경험한 복잡다단한 정서들을 대변하는 감각 자료들의 수집이라는 형태를 취한다. 고향에서 이토록 먼 곳에서 문화적 및 정서적 장벽 때문에 매우 고립적으로 살아간다는 것은 진지하면서 피할 길 없는 그러면서도 가끔은 비자발적인 성격을 갖는 내적 성찰을 하게 만든다. ‘고향으로 보내다’는 제목의 전시에서 나는 동경, 향수, 고독, 상실감, 정서적 재통일 느낌 등과 같은 정서들을 탐색한다.

이런 부류의 자기 성찰은 낯선 사람들이 나에게 제기하는 순진 한 질문들 때문에 내 속에서 불쑥 격발되기도 했다. 예컨대 씨네 마 리좀에서 ‘나는 당신의 니그로가 아니야’(2017)라는 영화를 보 고 나서 밖으로 나가는 계단에서 나와 같이 이 영화를 보았던 유일한 다른 사람인 어떤 한국인 여자가 나를 불러세워 놓고는 “당 신은 백인인데 백인의 인종주의에 대해 어떻게 느끼는가?”라고 물어왔을 때처럼 말이다. 이 질문에서 나는 이 전시에 포함된 두 개의 협력 퍼포먼스의 구상을 위한 영감을 받았다. 그것은 <프리 에스카>(2018)와 <3·15/3.12: 사물들의 기억>(2018)이다. 이 두 작품은 모두 ‘백인의 인종주의’와 일반적으로 정치적 구조에 의해 야기되는 폭력에 대한 나의 느낌을 자세히 표현한 것이다.

나의 실제적인 탐구에서 가장 중요한 관심사인 기억의 구축, 파편화 및 보존에 관한 좀 더 광범한 질문들은 내가 알고 지내는 한 국인마다 내게 던지곤 하던 “당신은 한국에서의 삶을 어떻게 경험하는가?”라는 질문에 반향을 일으킨다. 이러한 문서와 반응은 나 자신에게 반복해서 던지는 다음과 같은 하나의 질문 에서 같이 나온다. 그것은 “한국의 마산에서 살았던 이 일 년에서 나는 무엇을 가지고 고향으로 돌아갈 것인가?”라는 질문이다.

이 전시의 세 번째 다리를 형성하는 일군의 그림과 저술은 장 소이탈의 정서적 잠재력과 고향을 향한 탐색을 탐사하는 것이다. 이 탐사는 특수한 사물과 사람들이 있는 고정된 공간도 심지어는 물리적 공간이 아니라 가능하다면 어떤 공간에서든 창조될 수 있는 감정에 대한 것이다. 이리하여 고향을 정신과 육체 각각에 또 는 둘 다에 존재하는 감정으로서 탐구한다. 이 정신적이거나 물리적인 방식으로 그리고 이 두 방식을 동시에 사용해 이루어지는 고향에 대한 탐색에서 내가 발견한 것들을 전달한다는 의도로 이루어진 이 전시가 포함하는 구성요소들은 빈 유리잔, 매의 딱딱한 탈피한 외골격, 색칠된 정서적 풍경, 그리고 전시 공간에서 자연스럽게 발생하는 곰팡이 등이다.

과거에 나는 어떤 색깔, 모양, 그늘 및 구조가 나에게 정서적으로 의미를 가질 수 있는지를 연구한 적이 있다. 이로부터 획득한 지식을 내가 살아오는 동안 만났던 사람들, 거쳤던 단계들 및 있었던 장소들에 대해서 느낀 복잡한 정서들과 결합시킴으로써 나 는 형태와 모양을 시각적으로 표현하는 어휘들을 창조했다. 나는 이 시각적인 어휘들을 그림들의 형태에서 기억을 돕는 장치를 창조하기 위해 계속 사용하고 있다. 이 어휘들이 가진 목적은 그것 을 통해 내 마음 속 깊이 감정을 주입하는 데 있다. 이런 식으로 특수한 공간에서 특수한 시간에 느낀 것을 보관한다. 이처럼 기억 과 연계된 감정들을 문서화하려는 강박적일 정도로 포괄적인 노력은 풍부한 경험의 망각을 두려워하는 데서 나온다는 것은 말할 필요도 없다.

나에게 있어 모양의 측면에서 기억은 기하학적인 것과 대비되는 유기적인 것이다. 기억은 빛이 어떻게 떨어지는가에 따라 그리 고 계절과 그것에 가해지는 외부의 힘에 따라 이동하고 또 변한 다. 나는 항상 풍경을 그리는 편은 아니지만 정서의 측면에서 풍 경 그리기는 내가 –분위기가 있는 복잡한 풍경의 형태로– 많은 것을 경험하는 방법이다.

이전 전시들에서처럼 이 작품에도 등장하는 격자는 시각적으로 는 ‘…의 탐구’를 의미한다. 여기서 그것은 ‘정서의 탐구’를 대변한 다. 그리고 그것은 나로 하여금 내가 그것을 되돌려주기 위해서 나 자신을 감정의 몰입 경험으로부터 충분히 격리시키는 것을 목적으로 한다는 것을 회상하도록 만드는 작용을 한다. 격자는 정서 의 시각적인 속성들(형태, 색깔, 구조 등)을 발견하기 위해 즉각적 인 느낌을 통해 감별하는 것을 도와준다. 격자는 또한 기억을 정 서와 연결시킴에 있어 측정 도구로도 작용한다. 이는 기억의 보 존, 구축 및 조작에 미치는 효과와 관련된다. 더욱이 격자는 정서를 그릴 때 나로 하여금 편안하든 불편하든 손 안에 든 종속적인 정서와 함께 앉도록 강제한다. 격자를 칠하고, 숨기고, 긁는 것은 그 밑에 또는 그 위에 놓여 있는 것에 대한 일종의 명상으로 된다. 이는 격자가 완성될 때까지 나를 그 무리 속에 머물게 만드는 것 과 같다.

남아공의 고향에서 엄마는 유리병들을 과일, 잼, 소스 또는 피클 을 보관하기 위해 모은다. 유리병들은 꽃병이나 큰 기념식이 있을 때는 촛대로 사용되기도 한다. 나의 삶을 마산에 정착시킴으로써 나는 이런 종류의 양념 병과 돌 단지를 그 속의 내용물을 다 사용 한 후에 버리지 못하는 자신을 발견했다. 내가 배웠던 것처럼 자원이 될 수 있다는 생각 때문이다. 유리병들은 남아공의 고향을 되돌아보게 하는 대상이 되었고, 신선하고 마른 한국의 꽃들을 담 고, 남아공의 양념들로 다시 채워지거나 수많은 한국의 발효 음식들과의 경험을 보존하기 위해 사용된다. 나의 전시에서 이것들의 존재는 이러한 두 개의 공간이 내 속에서 결합되고 있음을 대변 해준다. 여기서 나는 나 자신의 취약성과 강함에 직면하게 되고, 무엇보다 나 자신이 얼마나 풍부한 자원을 가지고 있는지를 깨닫고 행복한 놀라움을 느낀다. 이 병들의 몇 개는 비어 있고, 내가 남아공으로 돌아갈 때 나 자신에 관한 새로운 지식을 적용하기 위한 준비와 기대를 반영한다. 다른 병들에는 한국의 매미와 장수말벌의 헐벗은 외골격이 담겨 있다.

매미는 불가결한 성장을 위해 낡은 것을 벗어던진다는 것과 내적 소음에 익숙해진다는 것을 의미한다. 내가 금년에 걱정거리를 처리함에 있어서 투쟁하고 또 진전을 이루었던 것처럼 말이다. 장수말벌은 공동체의 병균(버그)으로서 공존과 상호의존의 부드러 운 균형을 강조한다. 나는 이 균형이 나의 행복에 핵심임을 깨닫게 되었다.

금형은 번영과 피해, 부패와 삶의 상징이다. 일시적인 것들에 눈 금 있는 캔버스를 제공하는 벽들의 제목과 선들은 외부 풍경을 틀지우고 그물눈의 형태로 격자 모양을 강요하는 창문들처럼 나 의 그림들과 놀라운 유사성을 가진다. 기하학적인 것과 유기적인 것, 탐구와 느낌, 이득과 손실, 공동체와 외로움, 삶과 죽음, 망각하기와 기억하기 사이에서 일어나는 밀고 당기기에 관한 사색에 서 이러한 예술적 모험의 핵심을 이루는 영감을 얻는다.

정서는 성공적으로 달성될 수 있는가 아니면 정서는 사람이 변 하듯이 변하는 것인가? 각 그림이 10년에 걸쳐 또는 심지어 3년 에 걸쳐 만들어지는 동안 나는 탐구된 정서들의 동일한 감정적 회상을 가질 것인가? 지금 이 전시를 준비하는 동안 내가 하는 것처럼 말이다. 나는 마산의 경험과 나의 인생에서 모든 다른 전환점들을 진정으로 기억할 것인가? 지금은 알 수 없는, 내가 계속해 서 탐구해야 할 일이다.

This exhibition forms a collection of sense documentations representing complex emotional experiences I’ve had living as an expat in Masan, South Korea. Living so far from home and quite isolated because of cultural and linguistic barriers, offers an intense, unavoidable and often involuntary kind of introspection. In ‘Send it home’ I explore emotions such as longing, nostalgia, loneliness, being lost and feelings of emotional reunification.

This sort of introspection was often triggered in me by innocent questions asked by strangers. Like for example, after watching I Am Not Your Negro (2017) at Rhizome cinema, the only other person in the cinema with me, a Korean woman, stopped me on the staircase on my way out, to ask: “You are a white person, how do you feel about white people’s racism?”. This question inspired the two collaborative performances included in this exhibition, titled Prieska (2018) and 3·15/3·21: Memory of Objects (2018), both intimate expressions of how I feel about “..white people’s racism” and the violence brought about by political structures in general.

Under the larger questions about memory construction, fragmentation and preservation, which continues to be the main preoccupation of my practical inquiries, and echoing the one question always asked by every South Korean acquaintance I have made: “How do you experience living in Korea?”; this body of documentations and reactions come together under one question asked to myself over and over, “What will I take home after this year living in Masan, South Korea?”.

The collection of painting and writings, that forms the third leg of this exhibition, explore the emotive potential of delocation and the search for home, not as a fixed or even physical space with specific things and people, but possibly, as being a feeling that can be created in any space. Thus, investigating home as a feeling that resides in the mind and/or body. Elements in this exhibition that intent to communicate my findings in the search for this mental and/or physical home include, empty glass containers, hardened moulted exoskeletons of sun beatles (Cicadas), the painted emotive landscapes, and naturally occurring mold in the exhibition spaces.

In the past I made a study of what colours, shapes, shades and textures might mean to me emotionally. Connecting this knowledge to complex emotions felt towards people, stages and places in my life, I created a visual vocabulary of forms and shapes. I continue to use this visual vocabulary to create mnemonic devices in the form of paintings, which has the purpose of instilling deep feeling in me when viewed. In this way, archiving what was felt at a specific time in a specific space. Needless to say that this obsessively extensive pursuit to document feelings connected to memories comes from a place of being scared to forget the fullness of experience.

To me, in terms of shape, memory is organic as opposed to geometric. It shifts and changes depending on how the light falls, the season and external forces imposed on it. I don’t always set out to paint landscapes, but in terms of emotion, this is how I experience most- in the form of atmospheric and intricate landscapes.

The grid, ever present in this body of work and prior exhibitions, visually signifies ‘the study of…’. In this case it is representative of ‘the study of emotion’ and acts as a reminder to me that I am aiming to seperate myself just enough from the immersive experience of feeling, in order to render it. It aids in sifting through the immediate feeling, to discover its visual attributes (form, color, texture etc). It also acts as a measuring tool in the connection of memory to emotion, with regards to the effect affect has on the preservation, construction and manipulation of memory.

 Furthermore, the grid, in painting it, forces me to sit with the subject emotion at hand, whether comfortable or uncomfortable. Painting, concealing, scratching the grid becomes a sort of meditation of what will sit underneath or on top of the it, as it compels me to patiently stay in its company until the grid is completed.

At my house in South Africa my mother saves glass containers for preserving fruit, jams, sauces or pickles. It is also used as flower vases or candle holders when we have a big celebration. Settling into my life in Masan, I found myself unable to throw away these kinds of spice bottles and mason jars as I emptied them of their contents, considering the resource I was taught them to be. The glass containers became objects that reflected home in South Africa back to me, holding fresh and dried South Korean flowers, being refilled with South African spices or used to preserve experiments with a wide range of Korean fermented foods. Their presence in my exhibition represents this fusion of two spaces within me, where I faced my own fragility and strength and was above all happily surprised by my own resourcefulness. Some of these containers are empty, reflecting the readiness and expectation of applying the new knowledge about myself in my return to South Africa. Others hold the shed exoskeletons of Korean Cicadas (매미,Maemi) and wasps.

The Maemi signifies the shedding the old because of necessary growth and getting used to inner noise, as I struggled and made progress this year in dealing with anxiety. The wasp, a bug of community, highlights the gentle balance of coexistence and codependency that I’ve come to realize is central to my happiness.

The mold is a symbol of flourishment and damage, decay and life. The titles and lines of the walls that offers a scaled canvas for the fungus to pattern, as the windows that frame the landscape outside and impose a grid in the form of mesh, has a striking resemblance to my paintings. Reflecting back the push and pull between geometric and organic, study and feeling, gain and loss, community and loneliness, life and death, forgetting and remembering that is the core inspiration of this artistic venture.

Can emotions be successfully achieved, or do they change as the person does? Will I have the same viceral recollection of the emotions studied while each painting was made in ten years, or even in three, as I do now when I walk through this exhibition? Will I truely remember the experience of Masan and every other turning point in my life? This is I cannot know; this is what I continue to study. 

Heimweё (homesickness),  oil on canvas, installation, 15x15cm, 15개, 2018